Сценография культурно досуговых программ. Режиссура культурно-досуговых программ

Учебно-методическое пособие

Рецензенты

В .П .Заб ел л о , заведующий кафедрой режиссуры кино и теле­видения учреждения образования «Белорусская государственная академия искусств», профессор, заслуженный деятель искусств Республики Беларусь;

П.А.Гуд, заведующий кафедрой режиссуры обрядов и праздников учреждения образования «Белорусский государственный университет культуры и искусств, кандидат исторических наук, профессор

Р екомендовано к изданию : президиумом научно-методического совета Белорусского государственного университета культуры и искусств

Введение__________________________________________________________4

1. Сценарий культурно-досуговой программы как ее драматургическая основа

1.1. Понятия «драма», «драматургия», «драматургическое произведение»_____6

1.2. Формы культурно-досуговых программ_____________________________13

1.3.Характерные черты драматургии культурно-досуговых программ________18

2. Технология создания сценария культурно-досуговой программы

2.1. Сценарный замысел. Идейно-тематическая основа сценария____________22

2.2.Основные этапы работы над сценарием культурно-досуговой программы________________________________________________________25

2.3. Архитектоника культурно-досуговой программы____________________30

2.4. Композиционные элементы сценария и законы композиции____________34

2.5. Монтажный метод организации сценарного материала________________42

3. Особенности режиссуры культурно-досуговых программ

3.1. Режиссер в театре. Система К.С.Станиславского как практическое руководство для актера и режиссера__________________________________52

3 .2. Принципы режиссуры культурно-досуговых программ_____________59

3.3. Режиссерский замысел. Основные приемы в режиссуре культурно-досуговых программ______________________________________________63

3.4. Символ, метафора, аллегория как выразительные средства в режиссуре культурно-досуговых программ____________________________________72

3.5. Организационно-творческие основы деятельности режиссера культурно-досуговых программ_______________________________________________79

Литература_______________________________________________________86

Приложения______________________________________________________90

Приложение 1. Краткий словарь драматургических и режиссерских

терминов

Приложение 2. Примеры написания сценарных планов

Приложение 3. Вопросы к экзамену

Введение

«Режиссура культурно-досуговых программ» является специальной дисциплиной при подготовке студентов специализации «менеджмент социальной и культурной сферы», а ее содержание построено с учетом современных требований к специалисту социально-культурной сферы.

Сфера досуга – одна из важных составляющих функционирования социума, она обладает большой силой смыслового и эмоционального воздействия на личность. Многообразие видов и форм культурно-досуговой деятельности, обусловленное общекультурными, познавательными, эстетическими, семейными и другими интересами, создает широкие условия и возможности для самореализации. Однако социокультурная сфера нуждается в целенаправленной, грамотной организации и управлении, поскольку, чем динамичнее она развивается сегодня, тем более высокие требования предъявляет жизнь к уровню профессионализма ее работников, в частности менеджеров.

Сегодня учреждения культуры и искусства работают в проектной среде. Создавая творческий проект, его автор реализует все функции менеджмента, объединяя их в одно целое в процессе подготовки и реализации целостной, законченной программы – от замысла через сценарную разработку до режиссерского воплощения в конкретной форме. Эти творческие задачи нельзя решить без знаний, а также профессиональных умений и навыков по сценарно-режиссерской деятельности. Режиссура культурно-досуговых программ – важнейшая составляющая технологии проектирования и реализации разнообразных форм творческих проектов и программ.

Логика построения содержания данного учебно-методического пособия основывается на том, что сегодня режиссер-постановщик досуговых программ и творческих проектов, как правило, является и автором их драматургической основы, а именно сценария. Поэтому первая часть пособия рассматривает особенности работы над сценарием культурно-досуговой программы. Основная часть пособия, а именно третий раздел, ставит своей задачей формирование у студентов устойчивых знаний по основам режиссуры, изучение и освоение общих режиссерских понятий, приемов и принципов режиссуры культурно-досуговых программ, сущности режиссерского замысла и особенностей его воплощения на сценической площадке. Представленный в учебно-методическом пособии материал поможет студентам качественно выполнить экзаменационную работу – разработать литературный сценарий досуговой программы и воплотить его на сценической площадке.

Овладения курсом «Режиссура культурно-досуговых программ» будет способствовать также повышению профессиональной компетентности будущих специалистов в вопросах создания и реализации социально-культурных проектов, овладению ими основными технологическими приемами, а также пополнение творческого багажа. Современное общество, социокультурная сфера нуждается в конкурентноспособной личности, которая проявляет не только свои деловые качества, вносит элементы новизны в работу, но и обладает способностью творчески и продуктивно решать назревшие проблемы.

Учебно-методическое пособие «Режиссура культурно-досуговых программ» предлагается не только студентам, слушателям и преподавателям, но и специалистам-организаторам культурно-досуговой деятельности, постановщикам анимационных программ, а также арт-менеджерам.

СЦЕНАРИЙ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВОЙ ПРОГРАММЫ КАК ЕЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКАЯ ОСНОВА

По дисциплине: «Сценарно-режиссерские основы»

Для студентов: 2 курса III ступени очного и заочного обучения

Специальности: «Социально-культурная деятельность»

Семестр

1. Теория и практика современной режиссуры культурно-досуговых программ.

2. Специфика режиссуры массовых форм досуга.

3. Понятие «Система Станиславского». Ее основные принципы и значение для организатора художественно-массовых форм досуга.

4. Театральная этика К.С. Станиславского как моральный кодекс поведения в творческом коллективе.

5. В.И.Немирович-Данченко о 3-х сторонах деятельности режиссера.

6. Выразительные средства режиссуры. Особенности выразительных средств режиссуры массовых представлений и праздников.

7. Режиссерские приемы активизации зрителей.

8. Мизансцена как выразительное средство режиссера. Требования предъявляемые к построению мизансцен, виды мизансцен.

9. Атмосфера. Приемы создания атмосферы.

10. Музыкальное оформление театрализованных представлений и праздников как средство художественной выразительности. Работа режиссера с музыкальным руководителем представления.

11. Художественное оформление в концерте. Работа с художником. Цветовое и световое решение представлений и концертов.

12. Выдающиеся режиссеры театра в области массового праздника.

13. Организационно-творческие и воспитательные функции режиссера - постановщика культурно-досуговых программ.

14. «Штаб» праздника. Состав постановочной группы и последовательность ее организационной работы.

15. Методика репетиционной работы с художественными коллективами и отдельными исполнителями.

16. Сценарно-режиссерский замысел детского массового праздника и особенности его воплощения.

17. Основные виды режиссерской документации и их значение в постановке художественно- массовых форм работы.

18. Организация творческой работы коллектива культурно-досуговой программы.

19. Сценарий и режиссура современного обряда, ритуала.

20. Современная практика организации и постановки театрализованных тематических вечеров. Основные формы и сценарно-режиссерские решения.

21. Массовый праздник как комплексная форма досугового мероприятия, его структура и организационно-творческие особенности.

22. Режиссура массовых празднеств на нетрадиционных площадках.

23. Режиссерско-сценарный замысел как идеальный проект художественно-публицистической программы.

24. Массовое спортивно-художественное представление на стадионе. Его организация и режиссура.

25. Технологии постановки эстрадно-концертных программ.

26. Технология постановки игровых форм культурно-досуговых программ.

27. Технология постановки Новогоднего праздника.

28. Технологии постановки карнавалов.

29. Специфика режиссуры фестивалей художественного творчества.

30. Анализ современной практики организации культурно-досуговых программ в учреждениях социально-культурной сферы.

Вопросы составлены

доцентом кафедры СКД___________________М.И. Дука.

Список литературы по курсу:

«Сценарно-режиссерские технологии

культурно-досуговых программ»

1. Аль Д.Н. Основы драматургии. Учебное пособие для студентов института культуры.- Л.: ЛГИК,1988,: изд.2-е,1995.

2. Богданов И.А. Постановка эстрадного номера. –СПб.,2004.

3. Баскин М.И. Музыка как выразительное средство театрализации / /Театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы. Сб. науч. тр. ЛГИК. - Л., 1983. - С. 93-112.

4. Вершковский Э.В. Режиссура массовых клубных представлений. -Л..-ЛГИК, 1977.

5. Гавдис С.И. Основы сценарного мастерства. Учебное пособие.-Орел,2005.

6. Генкин Д.М. Театрализованные формы массовой работыклуба. -Л..-ЛГИК, 1972.

7. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство. -М.: Сов. Россия, 1985.

8. Генкин Д.М. Массовые праздники. – М.: Просвещение, 1975.

9. Генкин Д., Конович А. Возможности использования художественных выразительных средств в методике театрализации // Театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы. Сб. науч. тр. ЛГИК. - Л., 1983. - С. 74-92.

10. Генкин Д.М., Конович А.А. Массовые театрализованные праздники и представления: (учебно-методическое пособие).-М.,1985.-87с.

11. Гагин В.Н. Интересно ли в вашем клубе? - М.: Политическая литература, 1989. - С.113.

12. Гагин В.Н. Выразительные средства клубной работы.-М.: Сов.Россия, 1983.

13. Германова М.Г. Эстрадный номер (разговорные жанры эстрады).-М., Сов. Россия, 1986.

14. Жарков А.Д. Технология культурно-досуговой деятельности. Учебно-методическое пособие. – М.: ИПО «Профиздат», 2002.

15. Жарков А.Д. Социально-культурные основы эстрадного искусства: история, теория, технология. Ч.1и2.-М.,2004.

16. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М.: Просвещение, 1978.

17. Клитин С.С. Эстрада. Проблема теории, истории и методики. Уч. Пос. – Л.: Искусство, 1987.

18. Клитин С.С. Режиссер на концертной эстраде. М., Сов. Россия, 1971.

19. Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. – М.: Высшая школа, 1900.

20. Калашников Ю.К. Театральная этика Станиславского. – М.: ВТО, 1972.

21. Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. Методическое пособие для редакторов и методистов. НМЦ. - М.: МК РСФСР ВНМЦНТ и КПР, 1989.

22. Литвин Б.М. Поиск образности в творчестве режиссера. – М.,1993.-28.

23. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-пе-дагогической деятельности клуба. - М.: Просвещение, 1988.

24. Марков И.О. Сценарная культура режиссёров театрализованных представлений и праздников. Учебное пособие для преподавателей, ас-пирантов и студентов вузов культуры и искусств. - Краснодар: Изд. КГУ-Щ 2004. - 408 с.

25. Марков О.И. Методика создания сценария клубного театрализованного представления: Учебно-методические разработки., Барнаул., 1985.-86с.

26. Маршак М.И. Клубный сценарий. - М.: Профиздат, 1975.

27. Маршак М.И. Кто придумал вечер. – М.:Сов. Россия, 1988.

28. Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. Опыт историко-теоретического исследования. – М.: Наука,1978.

29. Массарский С.М. Сценарий рождается в клубе. М.: НМЦ, 1988.

30. Орлов О.Л. Праздничная культура России / С.-Петерб. Гос.ун-т культуры и искусства –СПб., 2001.-160с.

31. Петров Б.Н. Спортивно-художественное представление на стадионе. – Л.: ЛГИК, 1988.

32. Петров Б.Н. Основы режиссуры спортивно-массовых представлений. Л.: ЛГИК, 1982.-87с.

33. Петров Б.н. Массовые спортивно-художественные представления (основы режиссуры, технологии, организации и методики). М.:Физкультура, образование и наука, 1998.-328с.

34. Рубб А.А. Пока занавес закрыт. – М.: Сов. Россия, 1987.

35. Рубб А.А. Феномен эстрадной режиссуры. –М.: «Луч», 2001.

36. Рубб А.А. Тематические театрализованные концерты: Совершенствование организации и проведения: Конспект лекций. М., 1988.-96с.

37. Режиссура театрализованных массовых праздников. Метод. Реком.-Л.: ЛГИК, 1987.

38. Рехельс М.Л. О режиссерской этике. – М.,Искусство, 1968.

39. Силин А.Д. Театр выходит на площадь: Специфика работы режиссёра при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на больших нетрадиционных сценических площадках. - М.: ВНМЦ НТ и КПР МК СССР, 1991. - 178 с.

40. Силин А.Д. Площади – наши палитры. – М.: Сов. Россия, 1982.

41. Самойленко В.И. Массовое музыкальное представление (театрализованный концерт). – М.: Музыка, 1989.

42. Скляр И.Г. Эстетика сценического творчества актёра: Монография. - М.: МГУКИ, 2004. - 101с.

43. Театрализованные праздники и зрелища 1964-1972г.г. – М.: Искусство, 1976.

44. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. – Л., ЛГИК, 1974 или М.: Просвещение, 1976.

45. Тытюк М.Н. О форме записи сценария. Использование опыта кинодраматургии в работе над сценарием театрализованного представления и праздника / СПбГАК – СПб., 1998.

46. Фелонов Л.Б. Проблемы и тенденции современного монтажа. Учебное пособие. М., 1980.

47. Художественный монтаж сценария //Жарков А.Д. Клуб в дни всенародных праздников.- М.: Профиздат, 1983. –с.47-55.

48. Чечетин А. Основы драматургии театрализованных представлений. - М.: Просвещение, 1981.

49. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. - М., 1988.

50. Шубина И.Б. Организация досуга и шоу программ. Ростов-на-Дону «Феникс»,2004. – 352с..

51. Шароев И.Г. Режиссура эстрадных и массовых представлений. -М: Просвещение, 1986.

52. Шпагин В.А. Основные этапы работы над сценарием.- Куйбышев -1980.

Дополнительная литература:

1. Аль Д.Н. Драматургия и материал сценария массового публицистического представления. // Политический театр в массовой культурно-просветительной работе. – Л., 1987. – с.32-48.

2. Белов В. Очерки о народной эстетике. – М.: Мол. Гвардия, 1989. О народном фольклоре, быте, обычаях, праздниках, художественных промыслах северной деревни.

3. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство культпросветработника. – М.: Сов. Россия, 1984. – 136 с. – (Б-ка "В помощь клубному работнику" № 11).

4. Генкин Д.М., Конович А.А. О сути клубной драматургии// Культур.- просвет.работа. 1978.-№4.

5. Клубный сценарий (практикум): Метод. указания для студентов – заоч. II-III курсов культпросвет. фак. / МГИК. – М., 1987. – 21 с.

6. Марков О. И. Методика создания сценария клубного театрализованного представления: Учебно-метод. разработки., Барнаул., 1985. – 86 с.

7. Место массового праздника в духовной жизни социалистического общества: Сб. науч. тр. Т.61 / ЛГИК им. Н.К.Крупской. – Л., 1981. – 166 с.

8. Орлов О.Л. Праздничная культура России / С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусства – СПб., 2001. – 160 с.

9. Петров Б.Н. Массовые спортивно-художественные представления (Основы режиссуры, технологии, организации и методики). – М.: Физкультура, образование и наука, 1998. – 328 с.

10. Приглашаем на дискотеку: Сб. сценариев. – Киев: Муз. Украина, 1988. – 52 с.

11. Режиссура театрализованных представлений и праздников: Учебно-метод. материал / Авт.: Катышева Д.Н., Немиров О.В., Никитин И.С., Овсянникова С.А.; Науч. ред. Шабалин В.Г., С.-Петерб. госуд. унив-т культуры и искусств. – СПб., 2001. – 64 с.

12. Режиссура театрализованных представлений и праздников / ЛГИК им. Н.К.Крупской; Сост. Л.А.Дронов. – Л., 1991. – 160 с.

13. Силин А.Д. Специфика работы режиссера при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на нетрадиционных сценических площадках: Уч. пособие. – М., 1986. – ч.2. –1987. – 116 с.

14. Спортивно-художественной представление на стадионе: Разработка сценарно-режиссерского замысла: Метод. указ. и реком. //ЛГИК им. Н.К.Крупской; Авт. Б.Н.Петров. – Л., 1988. – 106 с.: Прил. 15 л.

15. Театрализация как творческий метод культурно-просветительной работы: Сб. науч. трудов. Т.75 / ЛГИК им. Н.К.Крупской; науч. тер. Д.М.Генкин – Л., 1982. – 141 с.

16. Триадский В.А. Основы режиссуры театрализованных представлений: Учеб. пособие. – М.: МГИК, 1985. – 73 с.

17. Тытюк М.Н. О форме записи сценария. Использование опыта кинодраматургии в работе над сценарием театрализованного представления и праздника / СПбГАК – СПб., 1998.

18. Фридолина Н.А. К вопросу об изучении современного литературно-художественного праздника // Место массового праздника в духовной жизни социалистического общества. – Л., 1981. – с.76-84.

19. Фридолина Н.А. Пушкинский праздник поэзии // Политический театр в массовой культурно-просветительной работе. – Л., 1987. – с.49-57.

20. Художественный монтаж сценария // Жарков А.Д. Клуб в дни всенародных праздников. – М.: Профиздат, 1983. – с. 47-55.

21. Хализеев В.Е. Драма как явление искусства. М.; 1978.

22. Хализеев В.Е. Драма как род искусства. М.: МГУ, 1986.

23. Чечетин А.И. Драматургия театрализованных представлений. – М: Сов. Россия, 1979 – 144с. (Б-ка "В помощь сельской клубной работе" № 4).

24. Черный Г.П. Социально-культурные и психолого-педагогические основы массового праздника. – М.:МГИК,1990.

25. Шароев И.Г. Режиссура массового действа: Учеб. пособие – М.: ГИТИС, 1980. – 100 с.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Технологическая таблица подготовки и реализации современного праздника.

© А.Д. Жарков, В.М. Чижиков (науч. ред.)

Культурно-досуговая деятельность: Учебник / Под научной редакцией академика РАЕН А.Д. Жаркова и профессора В.М. Чижикова. – М.: МГУК, 1998. – 461 с.

Сценарно-режиссерские основы технологии культурно-досуговой деятельности

В данной главе рассматривается один из важнейших компонентов технологического процесса - драматургия. Особая значимость этого компонента состоит в том, что именно здесь начинается зарождение проекта культурно-досуговой программы. Осознание проекта культурно-досуговой программы появляется на уровне разума, который ставит цель. Побудительным мотивом здесь служит конфликт, то есть противоречие между заявленной потребностью, желанием и фактическим их неудовлетворительным состоянием. Осознание противоречия и формирует проблему, которая может совпадать с названием культурно- досуговой программы. Здесь и осознается основополагающий элемент технологического процесса - цель , которая выражает смысл предполагаемого действия и начинает ее формирование. Далее цель конструктивно деталезируется как структурная система и наполняется определенным содержанием. Построение культурно-досуговой программы происходит по законам литературного замысла как идеального проектирования.

Понять механизм построения сценария культурно-досуговой программы значит научиться программировать действие, режиссерски управлять им, сознательно его строить. Поскольку драматургия первична, а режиссура вторична, то сценарист получает возможность решающего мнения в проектировании программы.

§ 1. Драматургия культурно-досуговых программ

Современное понимание технологии культурно-досуговой деятельности как комплексного, гибкого педагогического инструмента воздействия на человека, с учетом его психологии, в том числе и в условиях домашнего досуга, привело к необходимости определения границ деятельности учреждений культуры. Ведомственная разобщенность учреждений культуры (Министерство культуры РФ, ведомства, творческие союзы, профсоюзы), отсутствие координирующего центра, разобщенность в деятельности разных ведомств, хаотичность использования форм и методов работы порождают много негативных проблем. Особенно остро встает вопрос о драматургии культурно-досуговой деятельности.

Драматургия является основой, связующей тканью, на которой в различных формах можно реализовывать разнообразные направления культурно-досуговой деятельности. Подбор и использование драматургического материала являются важнейшим фактором эффективности культурно-досуговой деятельности. Прежде всего здесь следует учитывать: форму деятельности (массовая, групповая, индивидуальная); место проведения (домашний досуг или учреждение культуры); состав аудитории. С точки зрения драматургии, культурно-досуговая программа - это результат традиционной, своеобразной продукции, созданной на основе сценарно-режиссерского замысла, обогатившегося социально-культурным творчеством самих участников программы и зрителей.

В жизни страны, региона, города, поселка, села, в каждом трудовом коллективе, в каждой семье есть неповторимый событийный материал, который позволяет специалистам определить тему культурно-досуговой программы.

В современных условиях социальная обстановка в обществе довольно противоречива, направления развития досуговой деятельности не адекватно выражают направления развития общества. Люди, в первую очередь учащаяся молодежь, проявляют инициативу и самодеятельность в выборе содержания и форм свободного времяпрепровождения. Практика свидетельствует, что в силу отсутствия необходимого опыта культурно-досуговой деятельности, ограниченности общей культуры, узости духовных интересов личность избирает далеко не самые конструктивные формы наполнения своего досуга. Зачастую в неформальных объединениях молодежи проявляются экстремизм, групповой эгоизм, элементы национализма, деструктивные формы поведения. И это с особой силой ставит проблему корректного и конструктивного драматургического влияния на культурно-досуговую деятельность.

Рассматривая драматургию культурно-досуговых программ как важную часть технологии культурно-досугового процесса, следует подчеркнуть, что она имеет свою специфику. Еще в начале века на смену получившим в то время признание теоретическим установкам в области театрального действа, утверждавшим схематизм, канонизацию драматургического построения культурно-досуговой программы, пришла действенная теория, раскрывающая процесс драматургизации культурно-досуговой деятельности.

Драматургия - это сюжетно-образная концепция (взгляд) культурно- досуговой программы, будь то просмотр спектакля, кинофильма, эстрадного номера, обряда и т.д. Драматургия - это сюжетно-образная концепция массового действа, где само драматургическое действие создается через выстраивание и проигрывание сюжетно-образного решения программы.

Но если в театральном творчестве в качестве исходного материала выступает конкретная пьеса и на основе ее литературного материала создается идейно-насыщенный, созвучный современности, органичный в исполнении актеров спектакль, то в культурно-досуговой программе это происходит с помощью выразительных средств на основе самой жизни, реального фактического материала, реальных героев, которыми является и аудитория. Конечно, сферы применения здесь различны: в одном случае - пьеса, на основе которой строится спектакль с учетом идейно-тематической основы, заложенной автором, в другом - конкретная исходная реальная ситуация. В одном случае режиссер идет от пьесы к жизни, а в другом наоборот - от жизни к пьесе, где представление организуется по законам театра, но своими специфическими средствами. В театре драматургическая концепция спектакля предопределяется границами материала пьесы, а в культурно-досуговой программе - исходным, общественно значимым событием, где она выступает как способ донесения социальной информации, выраженной в художественной форме.

Специфические особенности драматургии культурно-досуговых программ нагляднее будет представить в сравнительном анализе деятельности учреждения культуры и театра.

В учреждении культуры: творчество сценариста профессионально; драматургическое творчество осуществляется коллективно и индивидуально; драматургия культурно-досуговых программ динамична и оперативна; многогранность и оперативность решаемых учреждением культуры задач дает им право использования в сценарии опубликованных литературно-художественных, документальных и исторических произведений или их фрагментов; драматургия культурно-досуговых программ - документальна (обязательным является включение в сценарий фактов из жизни конкретной аудитории); построение сценария осуществляется по эпизодам; задача драматурга - создать наиболее эффективное интеллектуальное и эмоциональное воздействие на аудиторию; в сценарии используется все многообразие выразительных средств как профессионального, так и самодеятельного искусства, а так же и специальных выразительных средств; использование документального и художественного материала осуществляется на основе метода монтажа; в сценарии культурно-досуговой программы герой - конкретный, реальный человек или художественный образ; задача сценариста создать идеальное проектирование будущей программы, которая может быть осуществлена не только на сцене, но и в зрительном зале, на улице, в доме.

В театре: творчество драматурга носит индивидуальный характер; написание пьесы требует оригинального творчества; использование документального материала бывает крайне редко, но в основном, творчество драматурга представляет собой художественный вымысел; пьеса строится по актам; задача драматурга создать пьесу как художественную ценность (произведение искусства); театральная драматургия сценична; герой пьесы - художественный обобщенный образ; задача драматурга наделить конкретного героя социальными чертами, создать типический образ.

Как видим, драматургия культурно-досуговых программ имеет много специфических отличительных черт от драматургии театра. Но неоспоримым фактом, говорящим в пользу ее существования, является то, что самые популярные формы культурно-досуговых программ проводились на основе хорошо драматургически разработанных сценариев.

Сценарий - это подробная литературная разработка содержания, где конкретно указывается, что говорят и как поступают действующие лица, какие художественные произведения исполняются, в какой обстановке происходит действие и т.д. Сценарий дополняется разнообразными источниками, жизненными фактами, документальными и художественными материалами. Однако даже самые интересные из них в первозданном виде "сыроваты". Каждый специалист должен практически овладеть основами драматургии культурно-досуговых программ. Основной формой драматургии культурно-досуговых программ является сценарий.

А в основе драматургии предметной деятельности, то есть на занятиях в коллективах художественной самодеятельности или технического творчества (обучающих методиках), лежит сценарный план. И здесь все выразительные средства используются в соответствии с законами драматургии.

Работу над сценарием следует начинать с определения темы и идеи. Эти два понятия тесно связаны, но отличны друг от друга. Тема - это круг явлений, отобранных и освещенных автором.

Идея - это основной вывод, мысль, оценка изображаемых событий.

Тема обычно задана с самого начала, а к идее, как общему главному выводу, сценаристу и режиссеру следует еще постепенно подвести участников и зрителей программы. Типичная ошибка некоторых практических работников состоит в том, что они нередко с самого начала стараются подать зрителю идею в готовом виде. Но их творческая задача состоит в другом - пробудить активное восприятие действия, заставить каждого как бы стать участником события и самому осмыслить идею. Тогда задача осознания идеи подчинена развитию действия.

Одна из специфических особенностей сценария культурно- досуговой программы состоит в его документальной основе. Поэтому для выбора сюжета нужно найти основное событие, ибо дальнейшие поиски яркого интересного сюжета будут определяться основным событием.

Следующим шагом является продумывание композиции сценария, то есть реализация конфликта, сюжета в сценическом действии.

Композиция есть организация действия и соответствующее расположение материала. Она заслуживает специального рассмотрения.

В сценарии нужно предусмотреть экспозицию , то есть ввод в действие, короткий рассказ о событиях, предшествовавших возникновению конфликта. Экспозиция обычно перерастает в завязку или непосредственное начало действия. Экспозиция и завязка должны быть предельно четкими, лаконичными.

Основное действие. Эта часть подчиняется следующим законам. Строгая логичность построения и развития темы. Каждый эпизод должен быть обусловлен, связан смысловыми "мостиками" с предыдущим и последующим.

Нарастание действия. Заданное экспозицией-завязкой действие развивается по нарастающей к кульминации и развязке. Нельзя идти от эмоционально сильных эпизодов к более слабым. Не стоит сразу стремиться привлечь зал к массовому пению, каким-то другим коллективным действиям, потому что соучастие - это наивысший эмоциональный момент, к нему нужно психологически подготовиться.

Законченность каждого отдельного эпизода. В миниатюре эпизод должен повторить весь сценарий, иметь все составные моменты, законченную композицию. Действие необходимо обязательно довести до кульминации, в которой наиболее концентрированно выражается идея драматургического замысла. Финал - весьма важная часть композиции, он несет в себе особую смысловую нагрузку, так как является наиболее важным моментом для максимального проявления активности всех участников.

Особенности драматургии культурно-досуговой программы, ее творческий характер увеличивают значение метода монтажа при создании сценария. Для того, чтобы сценарий не распадался на отдельные эпизоды, чтобы художественные иллюстрации не выглядели вставными номерами, а устные выступления не казались ненужными дополнениями к ним, необходимо в качестве стержня найти единый сюжетный ход. Особое значение это имеет для массового праздника, тяготеющего к символическим образам, большим обобщениям. Заданный ход, двигающий развитие сюжета, является основным связующим моментом при монтаже сценария.

Для того чтобы подобный материал не страдал бы излишней пестротой, был бы строен, важно отработать "мостики" от одного эпизода к другому. Удачный стык создает ощущение целостности двух совершенно разных элементов - песни и кинокадров, музыки и драматургического фрагмента, сливает воедино художественную иллюстрацию и документальное выступление.

Одна из особенностей драматургии культурно-досуговых программ - наличие в сценарии конкретных фактов жизни. Следует, разумеется, обращаться и к художественному замыслу, и к использованию обобщенных образов героев прошлого и будущего.

Для того чтобы положить конкретные факты в основу сценариев, надо хорошо знать жизнь данного коллектива или района, черпать из нее сюжеты и факты.

Документальная основа - также специфична для драматургии культурно-досуговых программ, и она нужна для того, чтобы на близком и понятном материале раскрыть важные политические и нравственные проблемы, отразить общие процессы в судьбах реальных людей, придать действию особую эмоциональную окраску и убедительность.

Сценарии культурно-досуговой программы создаются двумя способами: собирательным и избирательным . Собирательная типизация - та, при которой автор создает обобщенный образ на реальной основе. В этом случае задача сценариста состоит в создании воображаемого образа, несущего в себе обобщение - характер современного положительного героя: ветерана, участника Великой Отечественной войны, известного человека. Избирательная типизация позволяет на примере рассказа об одном человеке предложить образ жизни многих людей.

Но в любом случае сценаристу необходимо найти способ пробудить у зрителя активное восприятие действия. К элементам активизаций относятся: прямое обращение к аудитории, коллективное исполнение песен, осуществление различных гражданских ритуалов, вынос знамен, вопросы из аудитории и т.д. Успешное воплощение в жизнь принципа документальности, удачное использование местного художественного и публицистического материала создают возможность импровизации в массовых действиях, которая пробуждает инициативу людей, создает атмосферу творчества и непринужденного общения и как бы снимает барьер между зрительным залом и сценой. Одним из способов импровизации является внесение в сценарий элемента игры, в которую при умелом подходе организаторов программы включаются и дети, и взрослые.

Одна из задач сценариста культурно-досуговой программы заключается в том, чтобы создать оригинальное художественно-просветительное произведение путем соединения различных выразительных средств: стихов, музыки, песен, фрагментов из спектаклей и кинофильмов в единую логическую композицию, подчиненную общему замыслу, теме, идее.

Важно уяснить, что понятие художественности будущей программы определяется сценарием. Основные показатели художественности - это реализация в нем основных принципов образного отражения жизни. Следовательно, сценарий - понятие комплексное, синтезирующее воедино работу драматурга, режиссера, художника, композитора, организатора и актива.

Важный вопрос для сценариста - определение формы культурно-досуговой программы, хотя здесь важна "не сама по себе форма, величина, цвет материала и средства деятельности, а ее значение для данной деятельности и решения практических задач, что и определяет их сохранение в представлениях зрителя" 1 . Практика воздействия на предметный мир выражается в значении, которое в данном случае выступает критерием содержания в единстве с формой культурно-досуговой деятельности.Форма культурно-досуговой программы - это угол зрения специалиста на проблему, структура, образуемая на основе организации материала и аудитории. Форма не может быть реализована без содержания, без смысла.

Если трактовать всю эту проблематику в других терминах, то можно представить форму культурно-досуговой программы как один из художественных способов моделирования, с помощью которого можно проектировать настоящую, прошедшую и будущую действительность “в терминах субъективных переживаний некоего реального или вымышленного лица, с которым зритель, слушатель имеет возможность отождествляться в процессе восприятия соответствующего содержания” 2 .

Можно сделать вывод о том, что форма культурно-досуговой программы трансформируется в продукт, когда творческий процесс завершается созданием остросюжетного произведения, в реализации которого в связной цепи выступлений, действий, зрительных образов раскрывается та или иная тема, где нет однозначного деления на исполнителей и публику.

Отсюда, культурно-досуговая программа - это наиболее универсальная и всеобъемлющая форма художественного моделирования, "разыгрываемая перед публикой, обращенная ко всем способностям чувственного восприятия, допускающая в известных ситуациях непосредственное вовлечение публики в сценическое действие самой жизни, где каждый индивид выступает одновременно и как актер, и как зритель” 3 .

Культурно-досуговая программа, созданная из самых разных выразительных средств (изображения, слова, музыки и т.д.), способна обладать целостностью, гармоничностью частей, пронизанных единым авторским началом.

Итак, драматургия культурно-досуговой программы включает в себя следующие обязательные элементы: цель как ожидаемый эффект от организуемого общения участников; характеристику соответствующего методического принципа (или принципов); логику использования форм, средств и способов организации деятельности участников; набор условий ее эффективной реализации.

Тогда в структурном отношении каждый сценарий культурно- досуговых программ может соответствовать требованиям ценностно- ориентированного, активно-деятельностного подхода к целостному технологическому процессу в учреждении культуры.

И здесь обязательными компонентами драматургии являются количественные и качественные показатели, которые обладают следующими характеристиками:

Актуальность культурно-досуговых программ с позиций текущих общественно-политических, социально-экономических, культурных задач, стоящих перед обществом;

Преемственность и последовательность в их подготовке и проведении, выражающиеся в органической связи предыдущих и последующих программ как в организационном, так в педагогическом и художественном аспектах;

Жанровое разнообразие программ, возможность модификации одной и той же программы.

Драматургию культурно-досуговой программы можно рассматривать как уникальный организм, как галерею живых лиц. А сценарное мастерство характеризуется наличием у специалиста художественного мышления как основы сценарной деятельности. Специфика драматургии определяется художественно-выразительными средствами культурно-досуговой деятельности, методикой работы над сценарием, его сюжетно-композиционным построением и сценическим воплощением программы.

Вопросы для самопроверки:

1. В чем специфика драматургии культурно-досуговых программ?

2. Каковы основные направления в драматургии культурно-досуговых программ?

3. Какие отличительные черты драматургии культурно-досуговой программы и театра?

1. Генкин Д.М., Конович А.А. Массовые театрализованные праздники и представления: Учебное пособие. - М.: ВНМЦ НТ и КПР, 1985.

2..Генкин Д.М. Массовые праздники:. Учебное пособие для студентов ин-тов культуры. - М.: Просвещение, 1975.

3. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарное мастерство культпросветработника. - М.: Сов.Россия, 1984.

4. Жарков А.Л. Организация культурно-просветительной работы: Учеб. пособие для студентов ин-тов культуры. - М.: Просвещение, 1989.

5. Рубб А.А. Пока занавес закрыт. - М.: Сов. Россия, 1987.

6. Чечетин А.И. Искусство театрализованных представлений. М.: Сов. Россия, 1988.

7. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений: Учеб. для студентов высш. театр. учеб. заведений. - М.: Просвещение, 1986.

Для того чтобы создать культурно-досуговую программу недостаточно только хорошо разбираться в законах ее драматургического построения. Необходимо понимать, точно знать потенциальные возможности каждого выразительного средства, уметь использовать возможности методов монтажа, иллюстрирования, театрализации и игры. С помощью этих методов и различных выразительных средств создается программа, в которой решается актуальная социально - психологическая задача. Методы иллюстрирования, театрализации и игры способны самостоятельно осуществить художественное решение культурно - досуговой программы, с их помощью она из проекта переходит в реальную конструкцию.

Совершенствование культурно-досуговой деятельности во многом зависит от умения и способностей сценаристов разрабатывать и реализовывать сценарии различных культурно - досуговых программ. Создание сценария - это сложный, многоступенчатый, творческий процесс, включающий периоды накопления информационно-содержательного материала, формирование замысла, написание драматургического произведения. Автору сценария необходимо так соединить все его компоненты, чтобы в итоге получилось целостное драматургическое произведение. Культурно-досуговая программа, организованная и проведенная по сценарию, производит впечатление ясного и завершенного целого. Каждая культурно-досуговая программа содержит в себе элемент конструкции, построения, обусловливая тем самым композиционную организацию сценарного материала.

Как отмечалось, конструкция культурно-досуговой программы начинает формироваться с драматургического замысла. Поэтому первым методом методики культурно-досуговой деятельности справедливо называют монтаж. В каждом виде культурно-досуговой программы специалисты используют монтаж при разработке сценария.

В каждом сценарии используется документальный материал, отрывки из различных литературных произведений, которые необходимо соединить в определенном порядке. Чередование фактов, событий, явлений и их сопоставление неизбежно требуют монтажной организации материала.

Годовщина основания фирмы (или другая дата, ставшая традиционным Днем рождения компании) -- один из самых важных праздников. Календарные праздники отмечает вся страна или даже весь мир. А день фирмы это день, наполненный особым смыслом, объединяющий и выделяющий именно сотрудников данной организации. Это лучший момент для воспитания корпоративного духа, самый подходящий день для награждений «передовиков» и принятия в коллектив молодежи.

Важными составляющими юбилейного торжества являются:

· подбор наиболее подходящего места проведения торжества в соответствии с пожеланиями и бюджетом Заказчика;

· оригинальные приглашения;

· составление праздничного меню (банкет, фуршет), в случае необходимости организация выездного ресторанного обслуживания;

· заказ транспорта для доставки гостей;

· праздничное оформление места проведения юбилея композициями из живых цветов, воздушных шаров, декораций.

Юбилей компании - это корпоративное мероприятие, которое проводится практически раз в пять лет, а то и целых десять. Это история компании, её достижения. И, чтобы работать еще лучше, повышая статус фирмы, нужно хорошо и отдохнуть, с кем каждый день закладывается фундамент благополучия компании и общего дела.

В данной главе рассматривается режиссерское искусство твор­ческой организации основных элементов культурно-досуговой програм­мы как единого, гармонического целостного произведения. На фунда­менте классической режиссуры, ее законов и понятий раскрываются ха­рактерные особенности режиссуры культурно-досуговых программ раз­личных видов. Процесс создания культурно-досуговой программы имеет собственную методику, определенные этапы и последовательность. Уникальность и неповторимость сценарного материала, условия поста­новки программы, творческие возможности исполнителей каждый раз обязывают режиссера-постановщика культурно-досуговой программы искать, находить и воплощать свой режиссерский замысел.

§ 1. Понятие "режиссура"

В буквальном смысле слово "режиссер" (от французского глагола "управлять") - это распорядитель. В середине прошлого века понятие "режиссер" большего и не предполагало. Пьесу разучивали и разыгры­вали артисты, режиссер же следил, чтобы костюмы, реквизиторы, гри-; меры, осветители хорошо и вовремя обслуживали артистов. Толковый словарь В.И. Даля гласит: "Режиссер - управляющий актерами, назна­чающий, что давать и что ставить, назначающий на роли". Режиссер - от латинского "управляю", профессия режиссер - профессия XX века. До этого подобной специальности не знала ни одна эпоха. Хотя театр ис- * покон веков, еще с античных времен, был управляем: всегда кто-то сто­ял во главе его, всегда кто-то направлял его жизнь. В словаре Брокгауза и Ефрона (1699 г.) есть следующее определение понятия "режиссер": "Режиссер - лицо, руководящее актерами, играющее представлениями, определяющее репертуар, распределяющее роли, ведающее костюма-| ми, декорациями".

На русской сцене эпоха режиссера всерьез началась в 1898 г., ког-| да актер-любитель Станиславский и литератор Немирович-Данченко решили создать художественный общедоступный театр. О встрече этих двух людей в "Славянском базаре" сейчас знает весь мир. Но история русского театра начинается гораздо раньше. В XIX веке Гоголь и Ост­ровский закладывали на сцене (русской) основы режиссерского искусства, которое продолжили К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко.

Дело драматурга - написать хорошую пьесу, дело актера - хорошо исполнить роль в этой пьесе, а уж дело режиссера - хорошо поставить ее. Ведь профессия режиссера - смелая профессиональная во всех от­ношениях постановка спектакля. При художественной одаренности, при организаторском таланте всеобъемлющий ум дает право режиссеру за­нять первое место во главе театра.

Управление театром начинается с управления актерами. Для этого режиссер должен обладать разносторонними и глубокими знаниями человека, знанием личности актера, его внутреннего мира, психологии. Человековедение - создание на сцене жизни человеческого духа - это и есть назначение театрального искусства. Режиссер все элементы (актерскую игру, декорации, музыку, свет, грим, костюмы) согласует между собой и связывает в единое целое.

Каково же назначение режиссера? В чем суть профессии? Что он делает на репетиции? Актеры играют, это понятно, а что он? Он выби­рает освещение, выбирает и назначает исполнителей, приглашает ху­дожника, композитора, чтобы представить тем, кто в зале, новую реаль­ность. Художественную. Вначале - одни слова. Актеры читают их по тетрадке. Потом персонажи начинают узнавать друг друга, пригляды­ваться друг к другу и пристраиваться. Слова и отношения наполняются смыслом и чувством. Возникает действие. Воображаемая жизнь пре­вращается в жизнь всамделишную, из плоти и крови. Воссоздавая ре­альность, режиссер "берет" в дело все: приметы времени, его ритм и цвет, но прежде всего идеи времени. Он может их принимать или отвер­гать, воспевать или иронизировать, плакать над жизнью или утверждать ее, его страсть, его мысли, соединившись с мыслями и чувствами всех создателей спектакля, впервые открываются на репетициях. Репетиции - минуты свободного творчества, свободного "думания". Как выразился Питер Брук: "Репетировать - это думать вслух". Режиссер - это не толь­ко тот, кто умеет разобраться в пьесе, посоветовать актерам, как ее иг­рать, кто умеет расположить их на сцене, в декорациях. Режиссер - это тот, кто умеет наблюдать жизнь и обладает максимальным количеством знаний во всех областях, помимо своих профессионально-театральных. Иногда эти знания являются результатом его работы над какой-нибудь темой, но лучше их накапливать "впрок". Нужно приучить себя наблю­дать и до поры до времени складывать на полочку подсознания. Потом °ни сослужат режиссеру огромную службу.

"Режиссер в наше время - обязательно мыслитель, психолог, ди­пломат, педагог, в нем гармонически должны сочетаться одержимость, вдохновение и расчет, он толкователь и организатор воплощения своего замысла, и это вероятно самая трудная профессия в мире. Режиссер должен уметь играть на человеческой душе. Знать колеба­ния, которые позволяют ему руководить душой артиста, и с ним вместе, "через него", находить отклик в душах зрителей. Режиссер -это точка пересечения времени, поэтической идеи и искусства актера, то есть зрителя, автора и актера. Это призма, собирающая в один фокус все компоненты театрального искусства. Собирая все лучи, преломляя их, призма становится источником радуги. Театр всегда должен прино­сить людям радость познания мира. Театр, лишенный высоких принци­пов, для меня не театр, я не хочу ему служить, не верю, что он нужен людям, не верю, что у него есть перспективы".

Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов спектакля с целью создания единого, гармонического целостного художественного произведения. Этой цели режиссер дости­гает на основе своего творческого замысла, осуществляя руководство творческой деятельностью всех участников коллективной работы над.сценическим воплощением.

Режиссер должен уметь раскрыть пьесу, истолковать ее, объяс­нить актерам, рассказать, показать, если это нужно, тот или иной об­раз, действие, сцену, подсказать пути к осуществлению замысла, к во­площению той или иной идеи сценической задачи.

Предсказать, что может выйти из той или иной наметки, как вос­примет такое-то решение зрительный зал, к чему могут привести те или иные ошибки актера. Приказать, то есть добиться осуществления свое­го замысла, проявлять волю, настойчивость в сложном деле организа­ции спектакля. Задача искусства - совершенствовать человека, строить человека, сделать его счастливым в тех обстоятельствах, в которых он живет. Очеловечивать человека. Любое творение - страстный порыв к истине, гражданский и художественный поиск. Режиссер живет и мыс­лит этими страстями, развивая темы и мотивы авторских построений, и порывов гнева и ярости, стойкости и храбрости, веря в идеалы. Он черкивает ритмы конфликтов, питает их своими режиссерскими фанта|(зиями и решениями, вводит в спектакль напряженную речь метафор аллегорий, режиссер не может быть бесстрастным или беспристрас ным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное и уродливое, все его способности, знания, опыт должны служить одной цели - утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Воспеть человеч­ность и красоту. Нести зрителю свои идеалы, заражать своим энтузиаз­мом, верой, любовью и ненавистью, он должен"пропускать через свое "Я". "Я думаю". "Я чувствую". "Я понимаю".

Режиссуре научить нельзя. Научиться можно. На подступах к осмыслению профессии. Что такое дилетантизм, ремесленничество, профессионализм? Изучаем определение В.И. Немировича-Данченко: "режиссер - существо трехликое. Режиссер - толкователь, он же пока­зывающий, как играть, так что его можно назвать режиссером - актером, или режиссером - педагогом. Режиссер - зеркало, отражающее индиви­дуальные качества актера. Режиссер - организатор всего спектакля".

Проблема взаимоотношений режиссера и актера сложна и трудна. Можно читать десятки лекций на эту тему, но они не приведут ни к чему, если у режиссера нет особого "чувства актера", когда человека берут за руки и осторожно и терпеливо ведут его туда, куда нужно, и человек не испытывает насилия со стороны режиссера, но и не имеет возможности уклониться от замысла режиссера, чувствуя его как свой собственный.

Говоря о режиссерском решении, нельзя не вспомнить учение В.И. Немировича-Данченко о "Трех правдах": правде жизненной, социальной и театральной. Эти "три правды" тесно связаны друг с другом и в своем единстве взаимодействия и взаимопроникновении призваны создавать социальную правду - правду изображаемой действительности, игнори­руя ее жизненную правду, социальная правда в этом случае прозвучит как голая абстракция, как схема и окажется неубедительной.

Жизненная же правда, взятая вне социальной, родит искусство мелкое, поверхностное, примитивно-натуралистическое. Но обе правды - жизненная и социальная не могут раскрыться, если они в своем единстве не найдут для себя яркой театральной формы и не превратят­ся таким образом в театральную правду. Эта театральная правда, или форма будущего спектакля, по учению Вахтангова, осуществима под воздействием трех факторов:

1. Самой пьесы со всеми особенностями ее содержания и формы.

2. Того общественно-исторического момента, когда ставится пьеса (фактор современности).

3. Того коллектива, который ставит данную пьесу (с его творчески­ми взглядами, традициями, возрастом участников, профессиональными навыками, степенью и особенностями мастерства).

В основу профессии режиссера основоположники отечественного театра положили учение об этике. Поэтому К.С. Станиславский создает учение об этике, без которого немыслима система, невозможно кол­лективное творчество. Этика - это не только моральный кодекс по­ведения актеров и режиссеров в работе, но одновременно и условие для их развития, пути художественного формирования и технологи­ческого вооружения. Все, что включается великим режиссером в по­нятие "этика", является как бы гигиеной творческого процесса ак­тера. Этика - учение о творческой дисциплине, это художественные нормы, при которых формируется актер и без которых немыслимо коллективное творчество.

Этика - учение о нравственности. Она вырабатывает правильные нравственные устои, которые помогают оберегать человеческую душу от растления и регулируют взаимоотношения отдельных людей и целых государств между собой. Артист наравне со всеми гражданами обязан знать законы общественной этики и подчиняться им.

Артистическая этика - узкопрофильная этика сценических деяте­лей. У нее основы те же, что и у общественной этики, но они должны быть приспособлены к условиям искусства. Эти условия разнообразны и сложны. Первое: коллективность работы - драматург, режиссер, ар­тисты, художник и прочие сценические деятели. Каждый из них, взятый в отдельности, самостоятельный творец в отведенной для него области искусства, взятые вместе, они связаны между собой законами художе­ственной гармонии и общей для всех конечной целью творчества. Что­бы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свобо­ду каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товари­щеский дух в общей работе, сберегающие свою и чужую свободу твор­чества и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллек­тивных работников в отдельности. Эти нравственные начала создает артистическая этика, приспособленная к условиям нашего искусства. Условия коллективного творчества представляют собой ряд требований к сценическим деятелям. Один из них - чисто художественного, а другие - профессионального или ремесленного характера.

Художественные требования при коллективной работе вытекают прежде всего из психологии и из физиологии творчества, поэтому преж­де всего артистическая этика должна сообразовываться с природой, характером и свойствами творческой воли и таланта. Творческой воле и таланту свойственны страстность и увлечение, стремление к твор­ческому действию, и поэтому первая задача артистической этики заключается в устранении причины, охлаждающей страстность, увлечение и стремление к творческой цели, а также препятствий, мешающих дей­ствию творческого таланта. В большинстве случаев эти препятствия создают сами сценические деятели, не понимая психологии и физиоло­гии творчества, задач нашего искусства, частью же из эгоизма, неува­жения чужого творчества, нестойкости нравственных принципов.

"Если Вы не испытали чувство восхищения и преклонения перед красотой природы и человека, если не плакали и не возмущались при столкновении с низостью, несправедливостью и наглостью, если Вы не знаете, что такое мука бессонных ночей, когда одолевают сомнения в собственной правоте и преследует совесть за каждый ошибочный шаг в жизни и искусстве, Вы не можете быть настоящим художником. Бегите от "сухарей" и схоластов. Искусство - это подвиг. В "тихой заводи" не родилось ни одно подлинно художественное произведение. Режиссер должен убеждать и увлекать людей.

Циник никогда не поверит в то, что можно построить атмосферу доброжелательства, внедрить в театре высокие эстетические начала. Он "негодяйски" объясняет все самые лучшие порывы своих товари­щей. Скепсис и цинизм где-то рядом, скепсис - это подступы к цинизму, переходная форма цинизма. Циник ко всему в жизни равнодушен, ему на все наплевать. А ведь сила и глубина художника прежде всего опре­деляются тем, насколько сильно в нем находит отклик жизнь людей".

Духовное и нравственное значение искусства в жизни человека обязывает актера и режиссера быть прогрессивной личностью своего времени, создающего образ "героя нашего времени", естественно, он воспитывает в себе основные черты характера, присущие этому герою: интеллект, духовность, нравственную чистоту, чувство коллектива и, наконец, волю к активному действию. Эти черты невозможно механически воспроизвести на сцене. Актер воспитывает их как гражданин, как художник. Без воли нет актера.

Искусство - это прежде всего большой труд и цепь преодоления бесконечных трудностей, и режиссер должен научиться трудное сделать привычным, привычное - легким и легкое - прекрасным.

Без активной мысли, без воли невозможен творческий процесс. Творить в коллективе - это особо трудная специфика, но в тоже время и особая радость для художника. В умении актера и режиссера найти общий язык с товарищами по работе - залог не только культурной обстановки для работы всего коллектива, бережного отношения к своим и чужим нервам во время репетиции, но в этом залог их собственного ин­тенсивного творческого роста. Самое существенное и определяющее в творчестве - идейный посыл, направленность. Этому придется учиться всю жизнь - развивать воображение, дисциплинировать волю, чтобы определить сверхзадачу, опирающуюся на авторскую, но выражающую суть режиссерских устремлений.

Сверхзадача - сверхцепь - ради чего, во имя чего? Главный дви­гатель и путеводитель. Постоянно думать о сверхзадаче жизни и сверяться с ней. С "если бы" начинается творчество. "Если бы" рожда­ет действие. Действие не началось - искусства нет. Действие в ис­кусстве играет такую же роль, как слово в литературе, звук в музы­ке, цвет в живописи. Бессловесное действие создает искусство панто­мимы, действие куклы создает искусство кукольного театра. Если певец воплощает содержание не только пением, но еще и действием, то он не только певец, но и актер. Если танцор воплощает содержание не только танцем, но и своими действиями - он не только танцор, он актер (Шаляпин, Уланова и др.).

Академический ход творчества направляется от текста к уму, от ума - к предлагаемым обстоятельствам, от предполагаемых обстоя­тельств - к подтексту, от подтекста - к чувству (эмоции), от эмоции - к задаче, к хотению (воле), от хотения - к действию, воплощающему как словесно, так и иными средствами подтекст пьесы и роли. Мыслить, действовать и чувствовать по тем же законам, по которым существует каждый человек в реальной жизни, ибо в жизни правда - то, что есть, что существует, что, наверное, знает человек? На сцене правда то, чего нет в действительности, но что могло бы случиться. При этом, магиче­ское "если бы" и верно воспринятые, предлагаемые обстоятельства по­могут почувствовать и создать сценическую правду и веру. Оправды­вать свои поступки и действия своими "если бы". Правда неотделима от веры, а вера от правды. Каждый момент пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий. Поверить. Оправдать. Совместить. Соотнести. Присвоить.

Верно определив сверхзадачу, ощущаем дефицит методологиче­ский: как существовать на сцене, представлять, играть, переживать, изображать, показывать себя или абстрактный характер, характер­ность? Необходимо единство. Метод. Испытываем открытие на себе. Необходимо действовать, а не иллюстрировать. Нужна правда и вера. Необходим систематический тренинг двигателей психической жизни:

ума, воли, чувства. На своих маленьких сценических опытах приходим к открытию: без характера обойтись можно, без действия нельзя. Орга­низация действия - одна из главных задач режиссера. Умение обост­рять предлагаемые обстоятельства и воплощать их в яркой и ин­тересной форме. Определение точной и верной задачи в создавшемся положении: с чем бороться, за что бороться, какими средствами бо­роться, во имя чего? Нужно уметь действовать на любую тему. Дей­ствие - это средство воздействия. "Если ты хочешь узнать человека -заставь его действовать. Поведение - это зеркало, в котором каждый показывает свой лик." (Гете).

Учимся действовать. Выстраиваем поведение. Отыскиваем наи­более точные глаголы. Осознаем на опытах о необходимости цели, необходимости воли для ее достижения. Открываем для себя истину: не нервами на нервы, а душой на душу.

Итак, действие - это волевой акт, направленный на достижение цели. Чтобы начать действовать, надо этого захотеть. Действие, будучи материалом актерского искусства, является носителем всего, что со­ставляет актерскую игру, ибо в действии объединяются в единое целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие - возбудитель чувств. Цель действия заключается в стремле­нии изменить явление, предмет, на который оно направлено, так или иначе переделать его. Действие должно быть эффективным, логичным и продуктивным.

Поняв настоящую цель творческого стремления, все двигатели и элементы бросаются по пути, начатому автором и режиссером, к общей конечной, главной цели - сверхзадаче. Это действенное внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни называется сквозным действием. Станиславский внутреннее действие (линию психической жизни, проходящую к конечной цели во имя сверхзадачи) называл сквозным действием. Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к сверхзадаче. Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремле­ния двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста.

Театр - не текст, а действо! Сложное совпадение и не совпадение человеческих индивидуальностей, воли, характеров, голосов, зритель­ных образов и внутренних страстей, из которых рождается или не рож­дается нечто.

Изучаем и пытаемся организовать в своих пробах пусть не боль­шую, простейшую историю, в которой бы непременно что-то случилось. Произошло событие, действенный факт, нарушивший ход действия. Ка­кие бывают события? Что такое фабула, сюжет, кульминация? Развяз­ка? Характеристика исходного, основного, главного события? Что такое событийный ряд? Это - непрерывность логического движения эпизодов пьесы от исходного события к главному, к кульминации, к развязке.

Тема? Жизненный вопрос или проблема, которая рассматри­вается в произведении. Главный объект изображения. Идея - вопло­щенная эстетически авторская мысль, отражающая определенную концепцию человека. Идея - вывод, который делает автор, его точка зрения на то, что он изображает. Если определение идеи это взгляд со стороны, сверхзадача - проникновение в самую суть жизни персона­жей. Чтобы стать сверхзадачей, идея должна быть переведена в план жизни персонажа, в неодолимое желание человека.

Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, арте­рия, нерв, пульс пьесы... Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действие) создают творческий процесс переживания. Чрезвычайно существенным в режиссуре является уме­ние определить, выстроить и выразить предлагаемые обстоятельства. Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место, где про­исходит действие, условия жизни, наше понимание пьесы, мизансцены, замысел, сценография, костюмы, освещение, шумы и звуки и т. д. Сло­вом, все, что предлагается актерам для творчества, во что они должны поверить, присвоить. Это одно из главных положений си­стемы. Все это способствует рождению художественного образа. В ху­дожественном образе органически слито эмоциональное и интеллекту­альное отношение художника к миру.

В каждом виде искусства художественный образ имеет особую структуру, обусловленную, с одной стороны, особенностями выражае­мого в нем духовного содержания, а с другой - характером материала, в котором содержание это воплощается. Многомасштабность значения художественного образа одно из свидетельств того, что в искусстве все имеет художественно-образный характер. Иными словами, художе­ственный образ: в архитектуре - статичен, в литературе - динамичен; в живописи - изобразителен; в музыке - интонационен.

В одних жанрах художественный образ предстает в образе челове­ка, в других - как образ природы, в третьих - вещи, в четвертых - соеди­няет представление человеческого действия и среды, в которой оно развертывается. Во всех случаях способом восприятия художественно­го образа становится не одно только созерцание, но и переживание.

Переживание как раз и свидетельствует, что воспринимаемое зри­телем, читателем, слушателем произведение имеет отношение к ис­кусству, является художественным произведением. Художественный образ имеет разные масштабы:

1. Микрообраз - мельчайшая единица художественной ткани (метафоры, сравнения, мелодические попевки в музыке).

2. Макрообраз - персонаж в романе, пьесе, кинофильме, музыкаль­ная тема в симфонии или образ действия - сюжетный ход, композици­онно-ритмическая структура произведения.

3. Образ произведения искусства в целом - описываемого события в повести, в спектакле, образ природы в картине.

4. Мегаобраз мира и человека в мире - иногда так можно рассмат­ривать все творчество художника.

И наконец, последняя основа режиссерской работы. Мизансцена -язык режиссера. Важнейшим средством режиссерского замысла яв­ляется мизансцена. Вернее - цепь мизансцен. Поэтому режиссерское искусство часто называют искусством мизансценирования. Мизан­сцена (от французского) - расположение актеров на сцене в тот или иной момент спектакля, способ достижения художественного впечатле­ния. Мизансцена - пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой действующий человек. Цвет, свет и музыка - допол­нительные, а слово и движение - основные ее компоненты. В языке ми­зансцены имеется свой "текст", "подтекст", свой "первый план" и свой "второй". Мизансцены бывают статические, динамические, кольцевые, диагональные и т.д.

Художественный образ способствует поиску композиции спектакля (это его построение, структура, соотношение частей) - это гармония целого. Создание спектакля - это создание художественного целого. Композиция обусловливается содержанием художественного произве­дения, характером и назначением и в чем-то определяет его восприя­тие. Законы композиции, их проявление связаны с видом искусства, с идеей. Основные законы композиции - повтор, контраст, модуляция (повторение какой-то темы при объединении частей, в мизансцене, на­пример, прием режиссера). Контраст - создание частей, по контрасту -светлая атмосфера, а совершаются трагические события и т.д. Модуля­ция - разработка, варьирование темы. Композиция завершает сложное единство и цельность. Следовательно, режиссура - это искусство соз­дания целостного театрального произведения, которое любой драматический материал воспринимает как импульс к самостоятельному сцени­ческому творчеству.

Режиссура - это искусство авторское. В процессе режиссер­ского творчества создается новое произведение нового искусства - те­атральный спектакль, действо. Разумеется, происходит это в союзе, в сотворчестве и соавторстве искусства с другими великими искусствами, которые служат театру. Искусство драмы (драматургия) - искусство ак­тера, художника и зрителя!

"Что же такое театр, где эта могущественная драма облекает с го­ловы до ног в новое могущество, где она вступает в союз со всеми ис­кусствами, призывает их на свою помощь и берет у них все средства, все оружие?" Должно быть, каждое время по-своему отвечает на этот романтический вопрос такого глубокого и тонкого ценителя театрально­го искусства как В.Г. Белинский.

В современном театральном искусстве "союз драмы со всеми ис­кусствами" осуществляется волей, талантом и профессионализмом ре­жиссера. Собственно творческая организация этого союза или само­стоятельная художественная комбинация театральных средств - и есть профессиональная обязанность режиссера и предмет его искусства. Очевидно, что по масштабу проделываемой работы режиссер - чрезвы­чайная функция современного театрального организма, орган его жиз­необеспечения, его центральная нервная система. Искусство режиссу­ры тончайшее, единственно возможное в каждом отдельном случае со­единение между собой всех "что", всех "кто" и всех "как" театрального процесса.

Режиссура - это связь людей, характеров, судеб на сцене, худо­жественная ее природа проявляет себя в сценическом действии, смысл которого выходит далеко за пределы буквального содержания изображаемых событий, суммы поступков действующих лиц и реали­зуется в движущемся, развивающемся образе спектакля. "Что" и "как" в режиссуре - это взаимоотношения автора и режиссера (с эпохой, сре­дой, социальными обстоятельствами), режиссера и актера, режиссера и времени, в котором он живет и ставит данный спектакль. Режиссер от­ветствен и за соединение всех художественных структур спектакля, и это, быть может, самое главное - за сопряжение театра с жизнью.

Вопросы для самопроверки

1. Происхождение профессии режиссера. 306

2. Профессия режиссера в современный период.

3. Какое значение для профессии режиссера имеет учение об этике - что оно значит для режиссера.

4. Основной понятийный аппарат в работе режиссера.

1. Захава В.Е. Мастерство актера и режиссера. - 4-е изд.-М.: Просвещение, 1978.

2. Кнебель М.О. Поэзия педагогики, - М.: ВТО, 1970.

3. Попов АД. Спектакль и режиссер. - М.: ВТО, 1972.

4. Розовский М. Режиссура зрелища. - М.: Советская Рос­сия, 1973.

5. Силин А. Площади - наши палитры. - М.: Советская Россия, 1982.

6. Товстоногов Г.А. Круг мыслей (статьи). - Л.: Искус­ство, 1972.

7. Туманов И.М. Режиссура массового праздника и теат­рализованного концерта. - М.: Просвещение, 1976.